Herec Divadla Husa na provázku, lektor improvizace a zdravotní klaun Dalibor Buš přijel letos na Jiráskův Hronov poprvé – a rovnou jako lektor semináře Humor v improvizaci. S Divadelními cancy mluvil o tom, proč se herci nemají snažit prodávat fór, proč je někdy lepší pouze reagovat, proč neexistuje špatné herectví a proč by si každý, kdo se postaví na jeviště, měl čas od času položit jednoduchou otázku: Proč?

Na Jiráskův Hronov se Dalibor Buš původně příliš netěšil. Po sezoně plné hraní, workshopů a práce zdravotního klauna chtěl mít alespoň přes prázdniny od divadla pokoj. Nakonec ho ale Hronov pohltil natolik, že svou první zkušenost s festivalem označuje za nezapomenutelnou od začátku do konce.

Přijel vést seminář HI – Humor v improvizaci. Improvizační workshopy přitom vede už dlouho a zkušenost má také z pedagogického působení na JAMU. Tentokrát však k obvyklým principům improvizace přidal ještě jednu perspektivu: humor.

Nechtějte být vtipní

Zní to skoro paradoxně. Na semináři o humoru se účastníci učili především tomu, jak se nesnažit být vtipní.

Buš vychází mimo jiné z teorie inkongruence – tedy nesouladu mezi tím, co očekáváme, a tím, co se skutečně stane. Divák vidí situaci, vytvoří si očekávání a ve chvíli, kdy je toto očekávání narušeno, vzniká prostor pro smích. Jenže samotný překvapivý moment nestačí.

Problém přichází ve chvíli, kdy herec ví, že se blíží pointa, a začne ji „prodávat“.

„Ve chvíli, kdy já ten fór vím, že přijde a chci být právě ten zábavný, vytrácí se hrozně důležitá věc pro humor,“ vysvětluje Buš. U klasických grotesek podle něj funguje především zranitelnost postavy. Smějeme se člověku, který zakopne, bojuje s předmětem nebo se dostane do trapné situace, protože jeho trápení působí opravdově – a současně víme, že se odehrává v bezpečném prostoru hry.

Herec proto musí být ochoten položit na pomyslný oltář představení část vlastní důstojnosti. Ne ukazovat: Teď sledujte, jak budu vtipný, ale opravdu situaci prožít.

Nedělej akci. Reaguj

Jedna z Bušových provokativních tezí zní: zkusme nedělat akci, ale pouze reakci.

Improvizace pro něj není jen samostatnou divadelní disciplínou. Je nástrojem hereckého tréninku, který může pomoci i člověku, jenž nikdy nechce vstoupit do improligy. Herec se v ní učí reagovat na partnera, situaci, vlastní tělo i diváka.

A právě schopnost skutečně reagovat se hodí i v klasické činohře s pevně daným textem. Partner může repliku říct jinak, něco zapomenout nebo změnit rytmus scény. Pokud na něj herec nereaguje jen proto, že přesně ví, která replika následuje, ztrácí se živost situace.

„I k fixovanému tvaru člověk má vždycky přistoupit čerstvě a nově, jako by improvizoval,“ říká Buš. Jednou z nejdůležitějších věcí je pro něj partnerství – napojení na člověka, který se mnou právě stojí na jevišti.

Na workshopu proto účastníci pracovali například s jednoduchým řetězcem gest a reakcí. Nejde přitom o vymýšlení co nejzajímavější akce. Impuls může přijít z pohledu na partnera, jeho držení těla, vzdálenosti, vlastního fyzického pocitu nebo nepatrného pohybu.

Podle Buše bývá tělo v podobných situacích často „chytřejší než hlava“. Jakmile začne herec usilovně hledat nejlepší možné řešení, může naopak přehlédnout to, co už před ním dávno existuje.

„Ano, a…“ platí. Dokud přestane platit

Začátečník potřebuje pravidla.

Jedno z nejznámějších improvizačních zní: říkej ano. A ještě lépe: ano, a…

Pokud partner nabídne, že se scéna odehrává v řeznictví, neměl by druhý improvizátor odpovědět: „Ne, jsme přece ve škole.“ Nabídku tím jednoduše zabije.

Jenže později lze zjistit, že i „ne“ může fungovat – pokud herec převezme odpovědnost za to, co svým odmítnutím vytvořil. Pravidlo tedy není absolutní zákon, ale pomůcka, kterou je nejprve užitečné poctivě vyzkoušet.

Právě k tomuto způsobu pedagogiky Buš podle svých slov postupně dospěl. Dříve chtěl nechávat studentům co největší svobodu. Časem však zjistil, že nekonečný prostor možností může být stejně paralyzující jako příliš mnoho zákazů.

Někdy je lepší říct: Tady je metoda. Teď ji chvíli dělejte.

Teprve potom je možné zjistit, proč funguje, kde nefunguje a kdy ji lze porušit.

Není špatné herectví?

Podobně provokativně zní další Bušova teze: špatné herectví vlastně neexistuje.

Existují spíše způsoby herectví použité v kontextu, ve kterém nefungují.

Herec, který všechny překřikuje a výrazně se předvádí, nemusí být automaticky „šmírák“. V jiném typu inscenace by přesně takový způsob hraní mohl být správný. Mnohem užitečnější než odsoudit člověka proto podle Buše je pojmenovat, co jeho jednání udělalo s konkrétní scénou.

Místo „tohle bylo špatně“ lze říct například: Já jsem v tu chvíli potřeboval, aby se příběh posunul dál, ale cítil jsem, že mě tohle zastavilo.

Stejný princip používá také při zpětné vazbě na workshopech. Účastníci nemají hodnotit ostatní, ale mluvit o vlastních pocitech a potřebách: Já jsem cítil… Já jsem potřeboval…

Výsledkem je bezpečnější prostředí, ve kterém lze riskovat. A bez riskování se improvizace dělá jen těžko.

Ptejte se proč

Když se Buše někdo zeptá, co by doporučil všem začínajícím hercům, samotná otázka mu vlastně příliš smyslu nedává. Každý člověk přichází s jinou motivací a jinými potřebami.

Jednu obecnou radu ale přece jen nabízí:

Ptejte se proč.

Proč chci být hercem? Proč chci být slavný? Proč dělám právě toto představení? Proč právě tímto způsobem? Proč jsem to zrovna já, kdo má divákovi něco sdělit?

I odpověď, která na první pohled vypadá povrchně, může po několika dalších „proč“ vést k něčemu podstatnému.

A otázka proč ostatně souvisí i s Bušovým domovským Divadlem Husa na provázku. Experiment pro něj není cílem sám o sobě. Nejde o to udělat něco jinak jen proto, aby to bylo jiné. Divadlo může klidně použít úplně klasickou činoherní formu – pokud právě ta nejlépe sděluje to, co sdělit potřebuje.

„Znovu a znovu hledáme formy, jakýma to dělat,“ shrnuje.

Vidět dítě, ne nemoc

Princip přítomnosti, reakce a napojení na partnera se ještě výrazněji objevuje v další části Bušovy práce. Přibližně deset let působí také jako zdravotní klaun.

Dvojice klaunů přichází na dětské nemocniční oddělení v rolích lékařů. Vypadají jako lékaři, chovají se jako lékaři a také si o sobě možná myslí, že jsou velmi důležití – jenom jsou zároveň klauni.

Právě zde se znovu vrací ona inkongruence. Autoritativní „pan docent“ zakopne nebo se praští do hlavy a nemocniční hierarchie se na okamžik rozpadne.

Podstatnější než samotný humor je ale podle Buše něco jiného: klauni dokážou nemocnici na chvíli proměnit v prostor hry.

A především se snaží vidět dítě, nikoli nemoc.

Ne vždy je to jednoduché. Buš popisuje i návštěvy dětí, o nichž klauni vědí, že se domů už nevrátí. Někdy člověka chrání červený nos a jasně vymezená role, jindy si zkušenost odnese s sebou a potřebuje se s dítětem po svém rozloučit.

Ani tady ale podle něj není hrdinstvím odnést si domů všechno utrpení, které během práce potká. Profesionální obrana je potřebná stejně jako citlivost.

Možná právě zdravotní klaun nejlépe ukazuje, o čem Buš mluví i při improvizaci.

Nemusím přicházet s geniálním nápadem. Nemusím být za každou cenu vtipný. Nemusím přesně vědět, kam situace povede.

Musím ale vidět člověka přede mnou, vnímat, co se právě děje, a být připravený na to reagovat.

A to už možná není jen metoda improvizace. To je docela použitelný návod i pro divadlo samotné.