Jak poznat, že inscenace nefunguje? Někdy velmi snadno – diváci se nesmějí tam, kde se smát měli, děti si začnou hrát pod jevištěm a v horším případě lidé během představení rovnou odcházejí. Mnohem těžší je zjistit proč. Divadelní cancy se tentokrát místo cizích chyb pustily do vlastních a z nepovedených inscenací se pokusily vytáhnout několik překvapivě praktických poučení.

Přiznat, že se inscenace nepovedla, není pro autora ani režiséra právě příjemná disciplína. Zvlášť když jde o stejnou osobu. Přesně do takové situace se ale v minulosti dostali Jirka i David z Divadelních canců. Oba napsali vlastní text, oba jej zároveň inscenovali – a oba po čase zjistili, že něco zásadního nefunguje.

Líba, která tentokrát převzala roli moderátorky, tak měla jednoduchou otázku: Jak vlastně člověk pozná, že je jeho představení špatné?

Odpověď může být někdy bolestivě jednoznačná.

Když jsou točící se šatičky zajímavější než jeviště

Jirka vzpomíná, že pocit „ono to nějak nefunguje“ znal už dávno. Nejtěžší přitom není problém vycítit, ale pojmenovat.

Definitivní odpověď často přinese až publikum. Autor si při psaní přesně představuje, kde přijde smích, kde diváci zpozorní a kde se jim propojí jednotlivé významy. Pak se ale inscenace pustí mezi lidi – a na místě plánované pointy je ticho.

U dětského divadla je zpětná vazba ještě nemilosrdnější. Když se dvě holčičky pod jevištěm začnou točit dokola, protože jejich rozevláté šaty jsou zajímavější než to, co se právě odehrává na scéně, není třeba čekat na odborný rozbor.

Problém zní: Co přesně je špatně?

Právě tady nastupuje ono často zmiňované „třetí oko“ – někdo, kdo není zatížený měsíci zkoušení, znalostí textu ani tím, co chtěl autor sdělit. Nemusí přitom rovnou nabízet řešení. Někdy je nejcennější, když jednoduše řekne, co skutečně viděl a čemu rozuměl.

Doktorská pohádka: příběh nestačí

Konkrétním příkladem se pro Jirku stala jeho Doktorská pohádka. Příběhový rámec existoval: objevil se problém, hrdina jej šel řešit, potkával další postavy a nakonec se měl vrátit k vyústění. Na papíře tedy všechno vypadalo, že by mělo fungovat.

Jenže nefungovalo.

Zásadní zpětnou vazbu dostal Jirka od Jardy Kodeše. Problém podle něj spočíval v nedostatku skutečných dramatických situací. Nestačí mít jeden velký oblouk od začátku do konce. Dramatickou stavbu musí mít i jednotlivé situace. Někam směřovat, něco změnit a připravit půdu pro to, co přijde dál.

S tím souvisel ještě druhý problém. Příběh byl událostní, ale málo vztahový. Postavy přicházely, něco udělaly a odešly, nebylo ale dostatečně jasné, co chtějí, jaký mají vztah k ostatním a proč se jich dění osobně týká.

A bez rozdílných cílů není co střetávat.

Jirka si proto od té doby hlídá jednoduchou věc: každá figura na jevišti by měla mít konkrétní cíl. Teprve když chtějí jednotlivé postavy něco rozdílného, mohou se jejich zájmy křížit a vzniká dramatická situace.

A přišel ještě jeden nepříjemný poznatek. Když Jarda konstatoval, že text byl špatně napsaný a režisér už s ním mnoho udělat nemohl, nabízela se útěcha. Jenže autor a režisér byli v tomto případě jedna osoba.

Takže nebylo na koho to svést.

Když diváci začnou odcházet

Davidova zkušenost s vlastní hrou Son of a Gano byla podobná, jen první diagnostická metoda byla ještě jednodušší.

„Nám z představení odcházeli lidi.“

Inscenace pracovala s partou přátel, jejichž zaběhnutý život naruší zdravotní problém jednoho z nich. Tvůrci původně část zásadních informací před divákem záměrně skrývali. Jenže zatímco herci a režisér samozřejmě věděli, co jednotlivé postavy motivuje, publikum tuto výhodu nemělo.

Po prvních zkušenostech proto tvůrci některé informace zpřístupnili a představení se zlepšilo. Pořád však zůstával zásadnější problém, který David naplno pojmenoval až později: soustředil se na příběh a téma, ale zapomněl na postavy.

Divák nedostal možnost se k nim připojit. Některé motivace existovaly v hlavách herců, jiné byly vysvětleny během zkoušení – na scéně ale vidět nebyly. A co se k divákovi nedostane, jako by neexistovalo.

Právě tady se ukazuje rozdíl mezi tím, co autor ví, a tím, co skutečně sdělil.

Buďte konkrétní

Jedna z rad, která se v debatě opakovala znovu a znovu, zněla téměř banálně:

Buďte konkrétní.

Postava nemůže být jednoduše „zamilovaná“, protože si to režisér napsal do poznámek. Divák musí dostat možnost její vztah poznat. Jestliže změnila typ partnerů, musí se tato změna nějak projevit. Jestli někomu nevěří, musí být nedůvěra čitelná v konkrétním jednání.

Profesionální herec možná dokáže jediným pohledem sdělit půl stránky charakteristiky. V amatérském divadle ale není rozumné stavět inscenaci na předpokladu, že každý člen souboru je Rudolf Hrušínský nebo Ivan Trojan.

Prostředek může být různý. Informace může být v jednání, dialogu, vztahu, gestu nebo situaci. Pravidlo je však stále stejné:

Divák se to musí dozvědět.

Neznamená to všechno polopaticky vysvětlovat. Znamená to nezaměňovat vlastní znalost postavy za informaci, kterou skutečně dostalo publikum.

Postava potřebuje minulost, strach i touhu

Jak ale charaktery budovat?

Pomoci mohou i jednoduchá cvičení. Tvůrce si může zkusit napsat minulost postavy, představit si její budoucnost, určit, čeho se bojí, po čem touží, co má ráda a co nesnáší. Velká část těchto informací se na jevišti nikdy výslovně neobjeví – přesto mohou určit její reakce.

Stejně důležité jsou vztahy.

Postavy nemusí být rozdělené jednoduše na kamarády a nepřátele. Mohou se shodovat v jedné otázce a zásadně rozcházet v jiné. Právě podobné rozpory vytvářejí napětí, protože připomínají skutečný život mnohem víc než jednoduché figurky plnící funkci v ději.

Samotná událost totiž ještě není drama. Dramatem se stává až ve chvíli, kdy se někoho konkrétního nějak konkrétně dotkne.

Autor nemusí být nejlepší režisér vlastního textu

Z debaty postupně vyplynulo ještě jedno společné poučení z obou nepovedených inscenací. Autor textu má jednu velkou nevýhodu: ví o něm příliš mnoho.

Proto může být užitečné rozdělit práci mezi více lidí.

Divadlo má autora, dramaturga, režiséra a herce z nějakého důvodu. Pokud jedna osoba napíše text, dramaturgicky si jej vyloží a následně sama režíruje, přichází o několik příležitostí zjistit, co v materiálu skutečně je – a co je pouze v její hlavě.

Cizí režisér navíc může v textu objevit téma, které autor vůbec nezamýšlel. A právě to může být cenné. Ukazuje totiž, jak dílo funguje mimo autorovu vlastní představu.

Praktická rada z Canců proto zní možná až provokativně jednoduše: Píšete-li text, zkuste někdy nechat režii někomu jinému. A režírujete-li, zkuste pracovat s textem, ke kterému nemáte autorský vztah.

Jeden režisér, nikoli deset

Podobný princip platí i při zkoušení.

Diskuse mezi hercem a režisérem je užitečná. Herec může přinést postřeh, položit otázku nebo navrhnout řešení. Nakonec ale musí být jasné, kdo za výsledný tvar odpovídá.

Zkušenost z jednoho setkání absolventů režijní školičky byla v tomto směru výmluvná: na jednom místě se sešla spousta lidí se zkušeností s režií a téměř každý měl chuť právě režírovat. Výsledku to příliš nepomáhalo.

Je-li pod inscenací podepsaný jeden režisér, měl by mít poslední slovo. Herec pak dostává jiný úkol: pochopit požadavek a co nejlépe jej předat divákovi.

Největší protivník? Vlastní ego

Kurzy, přehlídky, rozborové semináře nebo zkušenější „třetí oko“ mají jednu nepříjemnou vlastnost: člověk se při nich může dozvědět, že něco dělá špatně.

A právě proto jsou užitečné.

Jirka v debatě připomíná, že vzdělávání je do určité míry boj s vlastním egem. Člověk nechce být poučován, zvlášť když už nějakou dobu hraje nebo režíruje. Jenže divadelní řemeslo obsahuje obrovské množství drobných zákonitostí, které není možné všechny objevit metodou pokus–omyl.

Režijní a herecké kurzy, přehlídky i rozbory proto nejsou potvrzením toho, že člověk „divadlo neumí“. Naopak mohou zabránit tomu, aby několik měsíců opakoval chybu, kterou by někdo zkušenější rozpoznal během několika minut.

Neúspěch jako materiál pro další inscenaci

Celá debata Divadelních canců nakonec není ani tak o nepovedených představeních jako spíš o tom, co s nimi udělat potom.

Špatná inscenace sama o sobě nikoho lepším režisérem ani hercem neudělá. Užitečná začne být teprve ve chvíli, kdy člověk dokáže zjistit, proč nefungovala.

Mohly chybět dramatické situace. Mohly být špatně vystavěné postavy. Divák nemusel dostat informace potřebné k pochopení jejich jednání. Autor mohl být příliš blízko vlastnímu textu. Soubor mohl potřebovat dramaturga, třetí oko nebo prostě někoho, kdo se zeptá: „Proč tahle postava vlastně dělá právě tohle?“

A někdy první diagnostický signál poskytne publikum úplně samo.

Třeba tím, že se místo dění na jevišti začne zaujatě dívat, jestli herečce vydrží kostým.

I to je zpětná vazba. A možná až překvapivě upřímná.