Herectví není soubor několika triků, které se člověk naučí během jednoho workshopu. Je to neustálé zkoušení, hledání a ukládání nových možností do vlastní herecké zkušenosti. O hereckém jednání, práci pohledem i pohybem a o tom, proč na jevišti hrajeme i ve chvíli, kdy mlčíme, jsme v Divadelních cancech mluvili s Miroslavem Ondrou, pedagogem JAMU a pravidelným lektorem Jiráskova Hronova.

Miroslav Ondra je spojený s Janáčkovou akademií múzických umění v Brně, Ateliérem muzikálového herectví Petra Štěpána i s amatérským divadlem – mimo jiné působil v prostějovském Divadle Point. Na Jiráskově Hronově se v posledních letech pravidelně objevuje jako vedoucí hereckých seminářů.

A právě letošní Hronov byl jedním z hlavních témat našeho rozhovoru.

Hronov, na který se nezapomíná

Ondra si z letošního ročníku odvezl hned několik silných diváckých zážitků. Z profesionální inspirativní části připomněl Simplicia Geisslerů, mezi neprofesionálními soubory pak například inscenaci Norská žena Antonína Puchmajera nebo soubor Páteční hoši ze ZUŠ Louny s inscenací O čem v letu ptáci sní. Právě u mladých lounských divadelníků ocenil propojení poetického textu s výraznou pohybovou složkou.

Velkým tématem se staly také inscenace vzniklé kolem motivů Maryši a jablek. Ondra zvlášť doporučil Jabka Hanky Voříškové a Markéty Stránské a Marišku Vávrovou Bažantovy loutkářské družiny z Poniklé. U Jabek vyzdvihl jednoduchý storytelling, který se dotýká vzpomínek na dětství a vztahu k prarodičům. Mariška Vávrová naopak převrací známý příběh bratří Mrštíků a sleduje jej z pohledu Vávry.

A nemohl chybět ani kladenský soubor V.A.D. s inscenací Vadí nevadí. Podle Ondry je právě v ní dobře patrná poetika souboru: schopnost vzít současná témata, která diváci důvěrně znají z vlastního života, a přetavit je v inteligentní humor, který může během několika okamžiků vystřídat až nepříjemné zamrazení.

Hlavním důvodem našeho pozvání ale nebylo hodnocení Hronova. Zajímalo nás především to, co si může amatérský herec z hereckého semináře skutečně odnést do svého souboru.

Jeden workshop z vás herce neudělá

Odpověď byla možná méně líbivá, ale o to důležitější.

Herectví se studuje několik let a není realistické očekávat, že během jednoho semináře člověk získá několik univerzálních „hacků“, po jejichž použití začne automaticky hrát lépe. Podle Ondry je podstatné především opakované zkoušení.

Jedno cvičení totiž nikdy není definitivně zvládnuté. Příště přijdou jiní partneři, jiná situace a jiné okolnosti – a herec musí začít znovu hledat. Právě tato proměnlivost je podle něj na herectví vzrušující.

Na Jiráskově Hronově letos vedl dva třídenní semináře. Kratší třídenní kurzy festival v posledních letech nabízí vedle tradičních celotýdenních seminářů, aby se mohli zapojit například i lidé, kteří nemohou na Hronově zůstat celý týden nebo na přehlídce zároveň hrají.

První Ondrův kurz se zabýval základy hereckého jednání: tím, jak lze jednat slovem, pohybem, beze slov nebo kombinací různých prostředků. Druhý seminář pak zkoumal vztah hereckého jednání a žánru.

Výsledek? Jednoduché škatulky neexistují.

Nelze říci, že v komedii se používá jeden druh jednání a v tragédii zase jiný. Vždy záleží na konkrétní inscenaci a konkrétní situaci. Přesto mohou určité prostředky některým žánrům pomoci. U konverzační komedie například často funguje rychlé navazování replik a okamžitá reakce na partnera. Realističtější nebo psychologicky vedené divadlo naopak může potřebovat schopnost pracovat s tichem a pauzou.

Hrajeme, i když nemáme repliku

Možná nejpraktičtější připomínka celého rozhovoru zní až banálně:

Herec nehraje pouze tehdy, když mluví.

Fyzická přítomnost člověka na jevišti nekončí posledním slovem jeho repliky. Postava může pouze sledovat ostatní, a přesto aktivně spoluvytvářet scénu. Pohledem dokonce může divákovi nenápadně ukazovat, kam má zaměřit pozornost.

Ve filmu tuto funkci obstará kamera, detail a střih. Na jevišti může podobnou práci odvést právě herec.

Ondra proto rád pracuje s jednáním téměř výhradně pohledem. Směr očí, rychlost otočení hlavy, délka pohledu nebo okamžik, kdy se herec od partnera odvrátí, mohou nést význam stejně jako slova.

Samozřejmě záleží také na prostoru. Jinak pracuje herec před padesáti diváky a jinak ve velkém sále. Herecký prostředek ale lze zvětšovat: význam vytváří nejen detail pohledu, ale také vzdálenost postav, mizanscéna nebo změna jejich vzájemného postavení. Ondra v této souvislosti připomněl i pojem vyzařování, se kterým pracuje herecká metoda Michaila Čechova.

Nejdřív udělej pohyb. Význam přijde potom

Jedno konkrétní cvičení, které Ondra používá dodnes, si sám přivezl z Jiráskova Hronova už z roku 2002. Tehdy absolvoval seminář vedený dvěma belgickými tvůrci nonverbálního divadla a zkušenost mu podle jeho slov výrazně změnila pohled na divadlo.

Princip byl jednoduchý: nevycházet vždy od emoce nebo myšlenky, ale někdy začít pohybem.

Místo zadání „zahraj smutek po rozchodu“ dostali účastníci sérii konkrétních fyzických úkolů. Jít rychle. Zastavit se. Pokračovat pomalu. Prudce se otočit. Pomalu dojít k partnerovi.

Teprve z kombinace takových zdánlivě náhodných akcí začaly vznikat vztahy, situace a emoce.

Podobně lze experimentovat pouze s pohledem.

Co se změní, když se na partnera otočím rychle? Co když velmi pomalu? Co když se na něj téměř nedívám? A co naopak vznikne, pokud z něj oči nespustím?

Žádné gesto nemá předem jediný význam. Otočení k partnerovi automaticky neznamená zájem a odvrácení automaticky odpor. Význam vzniká vždy až v konkrétní situaci. Pro herce je ale důležité zjistit, kolik různých možností vůbec má.

A nemusí potom během představení vědomě přemýšlet: teď použiji cvičení číslo tři. Smyslem tréninku je podle Ondry uložit podobné zkušenosti do jakéhosi hereckého podvědomí – vytvořit si zásobárnu prostředků, ze které lze při zkoušení intuitivně čerpat.

„Takhle se to musí hrát“ raději ne

Na otázku, zda se mají herci při dialogu dívat na sebe, nebo se kvůli divákům více otevírat směrem do hlediště, Ondra odmítá univerzální poučku.

Slovo „musí“ podle něj do podobných debat příliš nepatří.

Rozhoduje režijní koncepce, míra stylizace a především to, co konkrétním prostředkem chceme sdělit. V realistické inscenaci bude jednání připomínat běžný život – a ani v něm se při rozhovoru na druhého člověka nedíváme bez přestání. Jindy naopak může být záměrná frontalita vůči publiku legitimní součástí stylu inscenace.

Možná právě tady leží nejdůležitější myšlenka celého rozhovoru.

Nejde o to naučit se, jak se divadlo správně hraje. Jde o to rozšířit vlastní zásobárnu možností, zkoušet je v různých situacích a vědět, proč konkrétní prostředek používáme.

Protože herecké jednání nezačíná první replikou a nekončí posledním slovem.

Někdy stačí jen pohled.