Jak vzniká inscenace, když na začátku neleží hotový dramatický text? Co všechno může herec objevit o postavě ještě předtím, než začne hrát napsané situace? A může být dokumentární divadlo objektivní? Dramaturg, režisér a performer Boris Jedinák v rozhovoru pro Divadelní cancy mluvil o své hronovské herecké laboratoři, autorském zkoušení i inscenaci Privatizace.

Boris Jedinák strávil pět let jako kmenový dramaturg Divadla Na zábradlí. Nyní působí na volné noze, k Zábradlí se však bude vracet při přípravě další inscenace. Dlouhodobě spolupracuje také s Petrem Erbesem a ve své tvorbě se pohybuje na hranici režie, dramaturgie, performance, autorského a dokumentárního divadla.

Právě propojení těchto disciplín přenesl letos také na Jiráskův Hronov. Místo snahy vytvořit během několika dnů závěrečný výstup se jeho seminář Cesty k postavě stal především herecko-dramaturgickou laboratoří.

Postava není jen to, co o ní napsal autor

Výchozí princip byl zdánlivě jednoduchý: účastníci si vybrali postavu a prostřednictvím různých cvičení a improvizací zkoumali, jak by mohla jednat také mimo situace přímo zachycené v dramatickém textu.

Podle Jedináka totiž při čtení hry vidíme pouze „vrcholek ledovce“. Herec se musí dobrat k tomu, proč postava v konkrétní chvíli reaguje právě určitým způsobem a kdo vlastně je. Možných interpretací přitom existuje celá řada.

Jedním z použitých cvičení byla takzvaná Hot Chair. Herec usedne před ostatní za svou postavu a odpovídá na libovolné otázky, které mu skupina klade. Nejde přitom primárně o hledání materiálu, jenž se později objeví na jevišti, ale o první intenzivní setkání herce s možnou podobou postavy.

Síla cvičení se podle Jedináka ukázala zvlášť ve chvíli, kdy si několik seminaristů zvolilo stejnou roli. Tři různí herci hrající například Vávru mohou vytvořit tři naprosto odlišné lidské bytosti. Herec tak nehledá správnou odpověď, ale vlastní, co nejosobnější cestu k postavě – skrze své zkušenosti, asociace a představivost.

Autorské divadlo neznamená začínat od nuly

Podobný způsob práce Jedinák využívá také při profesionální tvorbě. V době rozhovoru zkoušel ve Slovenském komorním divadle v Martině s režisérkou Annou Klimešovou inscenaci vycházející z Molièrova Tartuffa.

Tvůrce podle něj nemusí klasickou hru pouze převléknout do současných kostýmů a tím ji prohlásit za aktuální. V Martině proto původní Molièrův text opustili a ponechali si především prostředí rodiny, základní postavy a téma manipulace.

Orgon se například stal televizním redaktorem stojícím před rozhodnutím, zda zůstat v médiu, které se po změně vedení stává provládním, nebo odejít. Tvůrci vytvořili profily jednotlivých postav a základní storyboard a s tímto materiálem vstoupili do zkušebny. Scény následně vznikaly prostřednictvím improvizací, které se zaznamenávaly a jejich nejsilnější části se dále dramaturgicky zpracovávaly.

Herec se tím stává nejen interpretem, ale do určité míry také spoluautorem scénáře.

„Takový ten zažitý stereotyp, že autorské divadlo znamená začít z ničeho, vlastně z většiny není pravda,“ upozorňuje Jedinák. Materiálu může být podle něj naopak více než při práci s hotovou hrou – rešerše, filmy, dokumenty, předem načrtnuté situace nebo dialogy, které nakonec stejně skončí v koši, protože během improvizace objeví herci něco lepšího.

Dramaturg musí být u toho

Zásadně se při takové tvorbě mění také role dramaturga. Model člověka, který jednou týdně navštíví zkoušku a s odstupem oznámí tvůrcům, zda se stále drží původního konceptu, podle Jedináka pro autorské divadlo příliš nefunguje.

Dramaturg musí být součástí procesu.

Během improvizací totiž postupně získává cit pro to, který okamžik je nosný a který představuje pouze cestu, po níž se herci k důležitému momentu dostali. Jedinák tento způsob práce přirovnává k jazzové improvizaci. Hudebník musí projít množstvím známých postupů a modulací, než se objeví výjimečný moment. Stejně tak může herecká improvizace trvat desítky minut, aby z ní nakonec vzniklo několik minut výsledné inscenace.

Pouhý záznam podle něj nestačí. Pokud dramaturg u zkoušky nebyl, ztrácí kontext toho, proč určitý okamžik vznikl právě tak, jak vznikl.

„Vy jako dramaturg musíte být na těch zkouškách,“ shrnuje Jedinák.

Když je tématem mlčení

Autorské hledání se výrazně propsalo také do inscenace Privatizace, kterou Jedinák s Petrem Erbesem vytvořil pro Národní divadlo. Výchozím bodem bylo velké množství materiálů o Petru Kellnerovi a rozhovory s lidmi, kteří s ním přicházeli do styku – jako spolupracovníci, klienti nebo lidé zasažení jeho podnikáním.

Tvůrci přitom podle Jedináka původně očekávali, že po Kellnerově smrti budou lidé z jeho okolí ochotnější mluvit. Ukázalo se však, že tomu tak není. Řada rozhovorů buď nepřinesla očekávané informace, nebo se vůbec neuskutečnila.

A právě z této překážky se nakonec vynořilo ústřední téma inscenace: mlčení.

Privatizace tak nemá být investigativním odhalením neznámých skutečností z českého byznysu. Jedinák ji popisuje spíše jako esej o mlčení, neviditelnosti a obtížnosti vztahování se ke společenským elitám, které mohou rozhodovat o zásadních věcech, ale zůstávají pro většinu společnosti vzdálené.

Dokumentární neznamená objektivní

Samotný pojem dokumentární divadlo může být zavádějící. Divák si pod ním snadno představí obdobu dokumentárního filmu – tedy něco, co mu nabídne objektivní popis skutečnosti.

Podle Jedináka je ale takové očekávání problematické.

Dokumentární divadlo pro něj označuje především způsob práce a charakter vstupního materiálu. Inscenace může vycházet z rozhovorů, archivních dokumentů nebo autentických výpovědí, její výsledná podoba však může být velmi svobodná. Hranice mezi dokumentárním a autorským divadlem je proto podle něj spíše škálou než pevnou čárou.

Dokumentární tvorba jej přitahuje také možností dát prostor příběhům a lidem, jejichž hlas není ve veřejném prostoru tolik slyšet. Nemusí přitom automaticky moralizovat nebo divákovi určovat, čemu má věřit.

Divadlo zároveň dokáže otevírat národní mýty, společenské vzorce nebo historické události z nových úhlů.

„Divadlo má velký dar spřítomňovat věci,“ říká Jedinák. Právě tím může dokumentární tvorba podle něj přispívat také k uchovávání společenské paměti. A absolutní objektivita? Ta podle něj neexistuje ani v dokumentu: „I dokument o rybičkách je výpovědí o tom, jak režisér vidí rybičky.“

Herci jako nejcitlivější čidlo

Jak ale z desítek rozhovorů, dokumentů a nápadů zjistit, co skutečně patří na jeviště?

Rozhodující je podle Jedináka situačnost. Divadlo nemusí soutěžit s článkem, filmem nebo podcastem v tom, které médium dokáže předat největší množství informací. Jeho síla spočívá v situaci – a ta nemusí vznikat pouze mezi dvěma postavami na jevišti. Může vzniknout také mezi performerem a publikem nebo samotným uspořádáním prostoru.

Nejlepším testem jsou přitom herci.

Něco může na papíře působit dokonale divadelně, ale ve chvíli, kdy se materiál dostane do prostoru, se ukáže jako mrtvý. A naopak nenápadný fragment může díky herci náhle získat energii a význam.

„Herci jsou nejlepší čidlo na to, kdy něco je nebo není situační,“ vysvětluje Jedinák. Bez nich by podle něj řadu situací nebylo možné vůbec objevit.

Dokument má také svou etiku

Práce s autentickými lidskými výpověďmi přináší ještě jednu vrstvu, kterou při běžném dramatickém textu řešit nemusíme – odpovědnost vůči respondentům.

Rozhovory používané při přípravě inscenací proto vznikají se souhlasem nahrávaného člověka. Respondent zároveň ví, že jeho výpověď může být pro umělecké účely editována nebo krácena. Někdy požaduje také autorizaci použitých pasáží.

Vedle formálních souhlasů však existuje ještě vnitřní etika tvůrců. Pokud by zveřejnění určité informace mohlo respondenta ohrozit, může být nutné změnit identifikační údaje nebo materiál vůbec nepoužít.

Zároveň ale podle Jedináka nesmí divadlo ztratit právo být kritické a „drzé“. Hledání hranice mezi svobodou umělecké interpretace a ochranou člověka, který tvůrcům poskytl svůj příběh, je proto trvalou součástí procesu.

Dokumentární divadlo navíc nemusí respondenta na scéně napodobovat. Jedináka a Erbese zajímá spíše „esence textu“ než přesná reprodukce způsobu, jakým člověk při rozhovoru seděl, mluvil nebo gestikuloval. V Privatizaci tak například jednu autentickou výpověď pronáší obrovská loutka čínského draka.

Právě v této vzdálenosti od původní reality se z dokumentu znovu stává divadlo.

Jednou podle itineráře, podruhé stopem

Autorské zkoušení ale není vhodné pro každého herce. Vyžaduje ochotu improvizovat, zahazovat již vytvořené věci a smířit se s tím, že text, který se dnes herec naučí, nemusí být za několik dní aktuální.

Jedinák proto považuje za důležité sestavit tým z lidí, kterým podobná nejistota vyhovuje. Režisérka Anna Klimešová podle něj rozdíl mezi interpretačním a autorským divadlem vystihla přirovnáním k cestování.

Můžete mít přesně připravený itinerář a vědět, kde budete v kterou hodinu. Anebo můžete vyrazit stopem a nechat se překvapit, kam vás cesta zavede.

Ani cesta stopem ovšem netrvá věčně. Text se postupně fixuje, herci potřebují čas naučit se jej a výsledný tvar musí před premiérou získat pevnější podobu. Změny však mohou pokračovat až do posledních dnů – a někdy herci dostanou novou verzi se sdělením, že se ji mají naučit, ale rozhodně nemají počítat s tím, že je poslední.

Možná právě tato nejistota nejlépe charakterizuje způsob práce, o němž Boris Jedinák mluví. Nejde o absenci přípravy ani o improvizované čekání na zázrak. Je to cesta s množstvím materiálu, pevnými otázkami a tématy – pouze bez jistoty, kde přesně bude její konečná stanice.