Co odlišuje dobré amatérské divadlo od inscenace, při které se divák po půlhodině začne vrtět na židli? Podle Roberta Kuneše, kterého můžeme potkávat na desítkách přehlídek po celé republice, to nemusí být mimořádné herecké výkony ani drahá technika. Mnohem důležitější jsou poctivost, důslednost, energie a schopnost herců skutečně existovat společně na jevišti. O tom všem mluvil v podcastu Divadelní cancy.

Robert Kuneš patří k lidem, které pravidelní návštěvníci amatérských divadelních přehlídek pravděpodobně někdy zahlédli v hledišti. Sám hraje, věnuje se organizaci festivalů a za rok vidí velké množství profesionálních i amatérských inscenací. Právě proto se nabízí jednoduchá, ale vlastně velmi složitá otázka: podle čeho pozná dobré divadlo?

Jednoznačný recept nemá. A možná ani existovat nemůže. Přesto se v jeho odpovědích opakují tři slova: uvěřitelnost, důslednost a poctivost.

Syndrom bolavé zadnice

Kuneš se brání jednoduchému dělení na dobré a špatné divadlo. Přiznává ale, že jako divák má spolehlivý varovný systém.

„Mám takzvaný syndrom bolavé prdele. Po půl hodině je něco špatně a člověk se začne vrtět,“ říká s nadsázkou.

Problém podle něj často nespočívá v tom, že by amatérský herec nebyl dostatečně talentovaný. Profesionální divadlo má samozřejmě jiné časové i technické možnosti, zatímco amatérský soubor musí pracovat s omezeným množstvím zkoušek. Právě proto se ale vyplatí soustředit na věci, které jsou dosažitelné téměř pro každého.

Herec musí vědět, co na scéně dělá. Musí vnímat partnera, prostor i situaci. Nestačí odříkat repliku a následně „vypnout“, dokud nepřijde další nahrávka.

Jakmile člověk na jevišti pouze stojí a čeká, divák to podle Kuneše velmi rychle vycítí. Možná nedokáže přesně pojmenovat, co mu vadí, ale přestává inscenaci věřit.

Nevypnout. Ani když právě nemluvím

Jedním z pojmů, ke kterým se rozhovor opakovaně vracel, bylo spolujednání.

Jeho princip je přitom jednoduchý: herec na scéně nepřestává existovat ve chvíli, kdy skončí jeho replika. Poslouchá ostatní, registruje dění kolem sebe a reaguje na něj. Stejně jako v běžném životě.

Pokud dva lidé vedle nás mluví, nemusíme být součástí jejich rozhovoru, ale přesto je nějakým způsobem vnímáme. Podíváme se jejich směrem, reagujeme na změnu tónu nebo nás něco zaujme. Právě takovou drobnou aktivitu potřebuje i jeviště.

Dobře je to podle Kuneše vidět například u živého muzikanta přítomného během inscenace. Okamžitě poznáme, zda skutečně žije společně s představením, nebo pouze čeká na okamžik, kdy má začít hrát.

Totéž platí pro herce.

A někdy dokonce i nezájem musí být aktivním vztahem. Postava může dění ignorovat. Herec však nesmí působit, že jej nezajímá samotné představení.

Právě společné jednání dokáže podle Kuneše amatérské inscenaci dodat něco, čím může do značné míry nahradit profesionální zkušenosti. Nemusí se sejít skupina výjimečných herců. Pokud ale všichni dodržují základní principy, poslouchají se a navzájem si důvěřují, začne celek fungovat.

Text musím umět, abych na něj mohl zapomenout

S hereckou souhrou úzce souvisí znalost textu.

Může to znít paradoxně, ale smyslem důkladného naučení replik podle Kuneše není jejich mechanicky přesná reprodukce. Právě naopak. Herec potřebuje text znát natolik dobře, aby se jím během představení už nemusel zabývat.

Teprve potom může skutečně poslouchat partnera.

Pokud všichni přesně vědí, o čem se v dané situaci hraje, není nakonec tak podstatné, zda někdo řekne repliku přesně podle předlohy nebo ji mírně pozmění. Příběh pokračuje, protože herci rozumějí situaci a reagují jeden na druhého.

Problém nastává ve chvíli, kdy někdo pouze čeká na konkrétní slovo, které mu má „nahodit“ jeho repliku. Pokud nepřijde, celý mechanismus se může zastavit.

Kuneš proto doporučuje amatérským divadelníkům semináře a další vzdělávání. Ne nutně proto, aby se z nich stali profesionální herci, ale aby získali základní nástroje, které lze následně používat při každém zkoušení.

Emoce není třeba ukazovat

Podobně zdrženlivý je Kuneš vůči prvoplánovému předvádění emocí.

Chce-li herec vyvolat strach, nemusí křičet. Někdy je mnohem děsivější šeptání. A pokud má být scéna smutná, nemusí automaticky znamenat, že musí herec plakat.

Rozhodující není emoce vystavená na scéně, ale atmosféra, kterou inscenace vytvoří v hledišti.

Herec se může smát a divákovi přitom může být úzko. Groteskní situace může vyvolat mnohem silnější pocit hrůzy než její realistické předvádění. Podstatné je, aby emoce vycházela ze situace a měla za sebou pochopitelnou cestu.

Silné emoce navíc znovu prověřují znalost textu. Kuneš upozorňuje, že teprve ve chvíli, kdy má herec skutečně křičet, plakat nebo se naplno ponořit do intenzivního stavu, často zjistí, zda má repliku opravdu pevně zafixovanou.

Každý svět potřebuje pravidla

Uvěřitelnost přitom neznamená realismus.

Divadelní svět může být absurdní, groteskní, fantastický nebo úplně vzdálený běžné zkušenosti. Musí však mít svá pravidla.

„Musíš ho definovat někde na začátku tak, aby divák neměl pochybnosti, že ať se tam potom děje cokoliv, patří to do daného příběhu a do daného světa,“ vysvětluje Kuneš.

Jakmile inscenace divákovi nabídne určitý klíč, měla by jej respektovat. Pokud zavedená pravidla bezdůvodně opouští, divák přestává sledovat příběh a místo toho si začíná klást otázku: Proč?

A právě ve chvíli, kdy se místo situace začne zabývat její vnitřní nelogičností, inscenace jej ztrácí.

Důslednost je proto podle Kuneše jednou z nejdůležitějších divadelních vlastností. Nezáleží na tom, jak bizarní svět vytvoříme. Pokud je jeho logika čitelná a držíme se jí, divák ji přijme.

Divák je základní složkou divadla

Většina Kunešových úvah nakonec směřuje k jednomu bodu: k divákovi.

Režisér podle něj nemá pouze organizovat pohyb herců a herec nemá pouze správně odehrát svou postavu. Všichni musí neustále přemýšlet nad tím, co právě dostává člověk sedící v hledišti.

I skvěle vymyšlený vtip je k ničemu, pokud je pronesen tak rychle, že jej publikum nestihne pochopit. Stejně tak jemná herecká reakce nefunguje, pokud zůstane pro diváka nečitelná.

„Divák je základní složka divadla,“ shrnuje Kuneš. Herec, režisér i dramaturg proto musí myslet na to, co publikum v konkrétním okamžiku vidí, co ví a kam má být jeho pozornost vedena.

Divadlo se v tomto smyslu trochu podobá detektivce. Tvůrci publiku postupně předkládají stopy a rozhodují, čeho si má všimnout a co si má v danou chvíli myslet.

Přehlídka jako místo, kde se inscenace ještě může změnit

Právě schopnost přijímat zpětnou vazbu vedla rozhovor také k přehlídkám „nanečisto“.

Kuneš pořádá několik divadelních akcí a také Memoriál Františka Zborníka, který byl původně koncipován jako výběr nejlepších amatérských představení předchozího roku. Postupně však dostal nový směr: má nabídnout prostor souborům, které chtějí inscenaci před postupovou sezonou ještě prověřit a upravit.

Zájem jej podle vlastních slov překvapil. Ukázalo se, že soubory o kvalifikovanou zpětnou vazbu stojí a chtějí mít ještě několik týdnů či měsíců na to, aby s ní mohly pracovat.

Nejde přitom o to vyslechnout čtyřicet připomínek a následující den předělat celé představení.

Kuneš radí pravý opak: vybrat si několik podstatných věcí.

Pokud soubor po debatě zjistí, že pět připomínek skutečně míří na slabá místa inscenace, má před sebou několik týdnů, během nichž s nimi může pracovat. Někdy přitom stačí velmi malá změna – škrt, úprava hereckého prostředku, zpřesnění situace nebo oprava návaznosti v textu.

Velká část seminární práce se má proto věnovat například právě škrtům. Při úpravách textu se totiž snadno stane, že zmizí informace, na kterou o několik scén později odkazuje další replika. Tvůrci, kteří předlohu důvěrně znají, si chybějící souvislost ani nemusí uvědomit. Divák ji ovšem postrádá okamžitě.

Amatérské divadlo nemusí být profesionální. Musí být poctivé

Z rozhovoru nakonec nevychází žádný zázračný návod, jak vytvořit dobré představení.

Možná právě naopak.

Amatérské divadlo nemusí disponovat profesionální technikou, nekonečným časem na zkoušení ani hereckými osobnostmi školenými na akademiích. Může však být důsledné. Herci mohou znát své situace, poslouchat se, nepřestávat na scéně existovat a přesně vědět, proč něco dělají.

A tvůrci mohou myslet na člověka v hledišti.

Právě zde se zřejmě nachází ona hranice, kterou Robert Kuneš při stovkách zhlédnutých představení vnímá nejvýrazněji. Ne mezi profesionály a amatéry, ale mezi divadlem udělaným „nějak“ a divadlem, kterému jeho tvůrci věnovali pozornost až do detailu.

Protože jak v rozhovoru několikrát zaznívá: nemusí to být dokonalé. Musí to být udělané naplno.