Herec a divadelník Pavol Smolárik se na Jiráskově Hronově věnoval tomu, co při běžné řeči často přestáváme vnímat – hudebnosti slova. V semináři zkoumal s účastníky hlas, rytmus, zvuk, společnou recitaci i úplné osvobození od představy, že člověk musí umět „správně“ zpívat. V podcastu Divadelní cancy mluvil také o své zkušenosti s amatérským divadlem, o hlasových blocích a o tom, proč může být chyba v divadle někdy cennější než technická dokonalost.

Pavol Smolárik má za sebou spolupráci s řadou českých scén a divadelních projektů. V rozhovoru pro Divadelní cancy ale přišla řeč především na jeho hronovský seminář, jehož tématem byly možnosti českého jazyka, hlasu a hudebnosti řeči.

Právě Jiráskův Hronov pro něj znamenal výrazné setkání s prostředím amatérského divadla. Přiznává, že během festivalu jako lektor nedokázal absolvovat zdaleka tolik představení, kolik by chtěl – příprava semináře mu zaměstnávala značnou část dne. Přesto jej několik inscenací dokázalo překvapit natolik, že začal přehodnocovat samotné rozdělování divadla na profesionální a amatérské.

„V tu chvíli je vlastně jedno, jestli je to profesionální, poloprofesionální nebo amatérské,“ vyplývá z jeho úvah v rozhovoru. Rozhodující je podle něj síla zážitku: zda představení v divákovi zůstane, vyvolá diskusi nebo potřebu o něm dál mluvit. U amatérských souborů si zároveň všímá mimořádného nasazení a vášně, která dokáže technické rozdíly mezi profesionální a neprofesionální scénou odsunout do pozadí.

Slovo se nemusí jen vyslovit

Základem Smolárikova semináře byl jednoduchý předpoklad: slovo není pouze nositelem významu.

Má také čas, tempo, rytmus, barvu a zvuk. Dá se pohybově interpretovat, rozkládat, opakovat nebo proměňovat tak, že se postupně přibližuje hudbě.

První část práce proto označuje jako „pohyb slova“. Účastníci zkoumali, co všechno může jednotlivé slovo obsahovat a jakými způsoby se s ním dá pracovat. Odtud se seminář dostával k hlasovému pásmu a kolektivní recitaci, tedy k oblasti, která už stojí velmi blízko hudební kompozici.

Smolárik přitom nechtěl vytvářet kurz pouze pro lidi se zkušeností se zpěvem. Naopak se snažil od začátku odstranit obavu, že člověk bez hudebního sluchu nebo pěveckého sebevědomí nemá v podobné práci co dělat. Přesto právě strach z vlastní „nemuzikálnosti“ podle něj některé zájemce od přihlášení odradil.

Na prvních dnech semináře spolupracoval také s Janem Matáskem, který účastníky uváděl do hudebního uvažování. Smolárik se následně snažil nalezenou hudebnost vracet zpět ke slovu, poezii a významu.

Nešlo přitom o zpívání textu v obvyklém slova smyslu.

„Každé slovo, teď když mluvím, je nějaká hudba, nějaký rytmus. Můžu udělat pauzu, můžu zrychlit, můžu pracovat s barvou a témbrem,“ vysvětluje princip, který seminář postupně rozvíjel. Osm dní, o nichž měl původně pochybnosti, zda je vůbec dokáže tématem naplnit, nakonec nestačilo ani zdaleka na vyčerpání všech možností.

Dvanáct lidí, jeden hlas

Jedním z inspiračních zdrojů bylo hlasové pásmo spojované například s tvorbou E. F. Buriana. Smolárika ovšem nezajímala jeho prostá rekonstrukce. Spíše hledal současné možnosti kolektivního hlasového projevu a navazoval mimo jiné na tvorbu Jiřího Adamka a zkušenost skupiny Boca Loca Lab.

Princip může na první pohled působit jednoduše: několik lidí společně pronese text.

Jenže právě tam začíná složitá práce.

Pokud má dvanáct lidí vyslovit jedinou větu tak, aby skutečně působili jako jeden hlas, musejí sdílet tempo, intonaci, rytmus i podobné pochopení textu. To, co při poslechu může znít samozřejmě, vyžaduje značnou přesnost a soustředění.

Seminář se proto pohyboval mezi dvěma póly. Na jedné straně stála téměř hudební preciznost, na druhé svoboda a hledání individuálních možností hlasu.

A právě tato dvojice – dokonalost a úplná svoboda – byla pro Smolárika podstatná.

Při jedné práci může být potřeba dvě hodiny pilovat několik vět s přesně stanoveným rytmem a intonací. Jindy je naopak užitečné člověka zbavit kontroly, nechat jej pracovat s pohybem a hlasem a zjistit, co z něj začne vycházet ve chvíli, kdy přestane sám sebe hlídat.

Oba přístupy se podle něj doplňují. Svoboda totiž neznamená rezignaci na přesnost a přesnost zase nemusí znamenat sevření.

Jak zní červená?

K nejzajímavějším cvičením patřila práce se zvukem bez slovního významu.

Smolárik popisuje například situaci, kdy několik lidí za dveřmi hledá zvuk určité barvy – třeba červené. Další účastník následně vstoupí, aniž by věděl, jakou barvu skupina zvolila, a pouze poslouchá.

Někdy se podle něj skutečně stane, že zvuk v posluchači vyvolá stejnou představu.

Nejde přitom o kouzelnický trik ani o objektivně měřitelnou vlastnost zvuku. Smolárika fascinuje především okamžik, kdy člověk přestane zvuk vnímat pouze racionálně a začne mu připisovat další vlastnosti – barvu, emoci nebo obraz.

„Co všechno můžeme, a přitom to v běžném přeracionalizovaném a přestresovaném životě nepoužíváme,“ shrnuje jednu z myšlenek, které jej na podobné práci přitahují.

Stejně tak lze podle něj strávit dlouhou dobu jediným slovem nebo dokonce jedinou hláskou. Jak zní? Jakou má frekvenci? Jakou emoci? Jakou barvu? Co udělá změna délky nebo způsobu vyslovení?

Minimalismus zde paradoxně otevírá obrovské množství možností.

„Nemuzikální“ člověk možná neexistuje

V rozhovoru se opakovaně vracela otázka, zda podobná práce není určena především hudebně nadaným lidem.

Smolárik takovou představu odmítá.

Muzikálnost podle něj nemusí znamenat schopnost čistě zazpívat předepsanou melodii nebo dosáhnout profesionální pěvecké úrovně. Jde už o samotnou schopnost zacházet s rytmem, zvukem a hlasem – a nějakou její podobu má podle něj každý.

Technické možnosti jednotlivých účastníků se samozřejmě liší. Podstatné ale je odstranit předem vytvořenou představu, že hudebnost musí splňovat určité parametry.

Právě pocit, že člověk „neumí zpívat“, může být mnohem větší překážkou než skutečné hlasové schopnosti.

Smolárik v této souvislosti mluví i o zkušenostech své ženy, která se věnuje výuce zpěvu. U hlasu jsou podle něj psychické bloky mimořádně časté, protože hlas vychází přímo z těla a člověk jej proto vnímá velmi osobně.

Univerzální trik na jejich odstranění podle něj neexistuje.

Pomoci může práce s dechem, soustředění na přítomný okamžik, jednoduché meditativní principy a především vytvoření prostředí, ve kterém není žádný vydaný zvuk považován za chybu.

„Velká hravost, otevřenost a laskavost jsou zásadní,“ shrnuje Smolárik přístup k člověku, který se svého hlasu bojí.

Chyba jako možnost

Podobný princip přenáší také do divadelní tvorby.

Profesionální divadlo má podle něj přirozenou tendenci směřovat od hotového scénáře k výslednému tvaru. Jenže právě pevná představa výsledku někdy způsobí, že tvůrci přestanou hledat.

Proto může být užitečné na chvíli zapomenout na to, jak má text „správně“ zaznít.

Hlas může selhat, přijít o část rozsahu nebo se dostat do polohy, kterou interpret původně vůbec nechtěl. I taková chyba se ale může stát materiálem pro další práci.

Podobně mluví Smolárik o vlastní zkušenosti s tvorbou. Čím více přístupů za svůj profesní život poznal, tím méně věří v jediný správný postup. Důležitější je podle něj riskovat.

Pochybnosti totiž nezmizí ani s desítkami inscenací za sebou. Stále se vrací například otázka, zda určitý text funguje, zda herec dokáže přesvědčit sám sebe, nebo zda už při čtení scénáře předem nevytváří v hlavě svého vlastního kritického diváka.

Pomáhá mu především práce s lidmi, kteří podobné nejistoty znají a dokážou se navzájem podpořit.

Každý jazyk má vlastní hudbu

Seminář měl původně zahrnovat také výraznější práci s cizími jazyky, na niž nakonec nezbylo tolik prostoru.

Pro Smolárika, rodilého Slováka dlouhodobě působícího v českém prostředí, je přitom právě proměna člověka při přechodu mezi jazyky fascinující.

Sám popisuje, že když začne mluvit slovensky, cítí se do určité míry jako jiný člověk. Přestože jsou čeština a slovenština blízké, změna jazyka s sebou přináší jiný rytmus, intonaci i způsob projevu.

Každý jazyk má podle něj vlastní zvukové návyky. Některé pracují s výraznější intonací, jiné působí monotónněji, každá řeč ale svým uživatelům předává určitý způsob melodického a rytmického uvažování.

A právě tam se rozhovor vrací k tomu, čím začal.

Muzikálnost totiž nemusíme hledat až ve chvíli, kdy někdo začne zpívat. Je přítomná už v obyčejné větě. Ve způsobu, jakým vyslovíme slovo. V pauze. V důrazu. V tempu. V barvě hlasu.

Stačí ji začít poslouchat.