Co vlastně potřebuje člověk k tomu, aby se stal dobrým hercem? Talent, odvahu, dobrý hlas, pohybovou průpravu – nebo jednoduše tisíce hodin práce? O profesionálním hereckém vzdělávání, přijímacích zkouškách, práci s tělem a hlasem, ale také o překvapivě blízkém světě cosplaye jsme mluvili s herečkou Kateřinou Hrdinovou, která působí v Divadle pod Palmovkou a vedle divadla se řadu let věnuje také soutěžnímu cosplayi.

Talent? Především se nebát

Slovo talent se v divadle používá často, ale málokdo dokáže přesně říct, co se pod ním skrývá. Podle Kateřiny Hrdinové je navíc obtížné oddělit vrozené předpoklady od schopností, které člověk získá předchozí zkušeností. Sama před studiem prošla dětským divadlem a technickou průpravou a připouští, že bez nich by její cesta k hereckému studiu pravděpodobně byla podstatně obtížnější.

Za jeden z nejdůležitějších předpokladů přitom nepovažuje dokonalou výslovnost nebo mimořádný hlas, ale něco mnohem méně uchopitelného: odvahu zkoušet.

Uchazeč se nesmí příliš dlouho rozmýšlet, zda bude jeho nápad fungovat. Musí být připravený reagovat, něco nabídnout a riskovat, že výsledek nebude dobrý. Právě schopnost „jít do toho“ může podle Hrdinové při přijímacích zkouškách znamenat velkou výhodu. Stejně tak porota vnímá osobnost člověka prakticky od chvíle, kdy vstoupí do místnosti. Neznamená to, že by o přijetí rozhodovalo několik kroků ode dveří, ale první dojem se stává jednou ze součástí celkového obrazu uchazeče.

A mnohé z toho, co bývá považováno za „talent“, lze následně rozvíjet. Hlas, artikulaci, pohyb, držení těla nebo rytmus je možné trénovat. Nejde však o kouzelný návod, který pedagog jednou vysvětlí a student jej od té chvíle ovládá. Herec musí na svém nástroji pracovat opakovaně a dlouhodobě.

Nestačí text říkat. Je potřeba vědět, co říkám

Dobře je to vidět už při přípravě monologů k přijímacím zkouškám. Hrdinová má zkušenost také s přípravou uchazečů a jednou z prvních věcí, které řeší, je samotný výběr textů.

Tři podobné monology totiž mnoho neukážou. Uchazeč by měl mít možnost představit různé herecké polohy – například komediální i vážnější. Rozdíl přitom nemusí spočívat v tom, že jeden text pochází od Shakespeara a druhý od současného autora. Podstatnější je rozdílný žánr, styl a herecký úkol.

Současně by alespoň jeden text měl být něčím, o co se herec může bezpečně opřít. Vedle něj si může dovolit další, riskantnější volbu, která ukáže odvahu nebo nečekanou polohu. Originalita sama o sobě totiž není cílem.

A pak přichází práce, která má význam nejen pro přijímačky.

Nejprve je podle Hrdinové nutné text skutečně pochopit. Nestačí naučit se věty. Herec musí vědět, co říká, proč to říká, jaký je podtext a kam se postava během situace dostává. Teprve když má tuto technickou analýzu pevně postavenou, může přidávat emoce.

„Mnoho lidí říká slova, ale vlastně nevědí, co říkají,“ vyplývá z její zkušenosti s přípravou uchazečů.

Je to poznámka, která se přijímacích zkoušek týká jen zdánlivě. Stejný problém totiž můžeme potkat i v amatérském divadle: naučený text ještě automaticky neznamená vytvořenou situaci.

Hlas a tělo nejsou doplněk. Jsou to hercovy nástroje

Profesionální studium proto nevychovává pouze interpreta textu. Velká část výuky směřuje k tomu, aby herec poznal vlastní tělo a hlas a naučil se je vědomě používat.

U hlasu se řeší artikulace, dech, rezonance i schopnost dostat hlas bezpečně do prostoru. Křik sevřený v krku nemusí být jen neúčinný, ale při opakování může hlasivkám škodit. Správné používání hlasu se proto nacvičuje podobně technicky jako kterýkoli jiný pohyb.

A technicky se dá učit dokonce i něco tak samozřejmého, jako je smích nebo pláč.

Hrdinová vzpomíná, jak během studia zápasila právě s technickým smíchem. Výsledkem nebyla okamžitá herecká přirozenost. Nejdříve přišla mechanická práce s dechem a zvukem – a teprve ve chvíli, kdy získala nad technikou větší kontrolu, bylo možné do ní vložit emoci.

To je možná jedna z nejzajímavějších lekcí profesionální průpravy: technika není opakem prožitku. Je prostředkem, který herci dovoluje s prožitkem svobodněji pracovat. Když ví, co jeho hlas a tělo dokážou, má při tvorbě postavy více možností.

Podobně se pracuje s pohybem. Člověk může být přesvědčený, že stojí nebo chodí naprosto přirozeně, dokud jej někdo zvenčí neupozorní na návyk, kterého si sám nikdy nevšiml. Cílem ale není vytvořit jedno univerzální „správné“ držení těla. Důležitější je zdravý základ a vědomí vlastních možností a omezení.

Hrát s partnerem neznamená nutně se na něj dívat

Zajímavá část rozhovoru se dotkla také jevištního kontaktu.

V amatérském divadle někdy vzniká zvláštní kompromis: herec má komunikovat s partnerem, zároveň chce být dobře vidět diváky, a výsledkem je nepřirozeně natočené tělo a pohled někam mezi spoluhráče a hlediště.

Řešením ale není jednoduché pravidlo „vždycky se dívej na partnera“.

Během studia Hrdinová absolvovala cvičení zaměřená na vzájemné napojení, při nichž herci někdy seděli vedle sebe, případně k sobě byli dokonce otočeni zády. Museli vnímat dech, rytmus a přítomnost druhého člověka, aniž by si pomáhali neustálým očním kontaktem.

Podobný princip využívá jednoduché skupinové cvičení: hráči počítají postupně od jedničky výš, ale nikdo předem neví, kdo vysloví další číslo. Pokud promluví dva současně, skupina začíná znovu. Nejde přitom o matematiku. Jde o naslouchání a vnímání ostatních.

Škola z herce neudělá hotového herce

Co tedy profesionální herecká škola skutečně nabízí?

Rozhodně ne hotového umělce.

Podle Hrdinové herec po škole není „dokončený“ – a pokud má pocit, že už se nemá co učit, je to spíš problém. Škola ale dává systém. Student se učí analyzovat text, připravovat postavu, pracovat s hlasem a tělem a postupně získává jistotu v tom, jak k nové roli přistoupit.

Vedle techniky dostává především něco, co lze jen těžko nahradit: obrovské množství zkušeností stlačených do několika let.

Herecká práce probíhá v průběhu studia mnohokrát týdně a doplňuje ji pohyb, zpěv, jevištní tvorba, improvizace, akrobacie a další disciplíny. Student prochází různými žánry a spolupracuje s různými pedagogy i režiséry. Poznává také praktické fungování divadla – dramaturgii, produkci, zkoušení i krizové situace, kdy něco není připraveno a termín se přesto neúprosně blíží.

Právě intenzita může být jedním z největších rozdílů mezi profesionální školou a amatérskou zkušeností. To, co ochotník postupně získává během mnoha let a několika inscenací, může student herectví absolvovat v mimořádně koncentrované podobě během několika semestrů.

Pro amatérské divadelníky z toho ale neplyne, že bez školy nelze růst. Spíše naopak. Hrdinová sama zdůrazňuje další vzdělávání – zpěv, tanec, filmové workshopy, pohyb nebo další dovednosti. Herec totiž může dříve či později využít téměř všechno.

Když se herectví potká s cosplayem

A právě tady se cesta Kateřiny Hrdinové zajímavě propojuje s další disciplínou, které se věnuje více než deset let: cosplayem.

Samotné slovo vzniklo spojením „costume“ a „play“. V nejjednodušší podobě si člověk vybere postavu z filmu, hry, knihy nebo jiné části popkultury, vytvoří či pořídí její kostým a ztvární ji. V soutěžním cosplayi už ale mohou být požadavky mnohem vyšší. Kostým musí být z naprosté většiny vlastní výroby a k němu se přidává několikaminutový výstup před publikem.

Cosplayer je tak v jednu chvíli kostýmním výtvarníkem, krejčím, maskérem, rekvizitářem, scénáristou, zvukařem a hercem. Do výsledku mohou vstupovat 3D tisk, práce s různými materiály, animace, hudba, dabing nebo výroba rekvizit.

A právě v soutěžní scénce se ukazuje výhoda hereckého vzdělání. Několik minut je velmi krátká doba, během které je třeba vyprávět srozumitelný příběh, ukázat postavu a zároveň představit kostým. Hrdinová se svými projekty uspěla i na mezinárodních soutěžích – mimo jiné v duo kategorii ve Francii a s dramatickou scénou inspirovanou Princeznou Mononoke v Japonsku.
Přitom nejde jen o co nejvěrnější kopii předlohy.

U jednoho z kostýmů například přemýšlela nad tím, co už má konkrétní postava za sebou. Oděv a rekvizity proto dostávaly stopy soubojů a další drobné detaily, které nebyly samoúčelnou dekorací, ale vyprávěly příběh. A právě v tom se cosplay přibližuje divadlu možná více, než se na první pohled zdá.

Kostým totiž není cílem. Stejně jako na jevišti je prostředkem k vytvoření postavy.

Technika dává svobodu

Z celého rozhovoru se tak neustále vrací jedna myšlenka. Dobrý herec nepotřebuje pouze „cítit roli“. Potřebuje znát svůj hlas, svoje tělo, rozumět textu, vnímat partnera a mít dost odvahy něco nabídnout.

Technika přitom není něco, co by mělo živost herectví zadusit. Právě naopak.

Čím lépe herec svůj nástroj ovládá, tím méně jej musí na jevišti řešit. A tím více prostoru mu zbývá na to nejdůležitější – poslouchat partnera, reagovat, hrát si a skutečně být v situaci.

Ať už stojí na scéně profesionálního divadla, na ochotnickém jevišti, nebo před porotou cosplayové soutěže.