Co se stane, když divák přestane sedět v hledišti a sám si vybírá, koho bude následovat a kterou část příběhu uvidí? Právě na tomto principu staví své inscenace pražský Projekt Pomezí. O tom, jak takové divadlo vzniká a co si z něj mohou odnést i amatérské soubory, jsme v Divadelních cancech mluvili s dramaturgyní Barborou Smolíkovou.

Pomezí se imerzivnímu a participativnímu divadlu systematicky věnuje od roku 2016. Jeho inscenace přitom nemají jeden pevný model. Dobře to ukazuje rozdíl mezi Mapou ticha a Karavanou.

Mapa ticha má klasicky napsaný scénář a herci se textu drží téměř slovo od slova. Neobvyklá je hlavně pozice diváka: může se volně pohybovat prostorem, sledovat různé postavy a sám rozhodovat, co uvidí. Některé části příběhu mu proto nevyhnutelně utečou.

Karavana stojí na opačném principu. Pevný scénář nemá, existuje především propracovaný svět, historie postav, jejich vztahy a základní struktura večera. Herci pak reagují nejen jeden na druhého, ale také na diváky, kteří mohou svými radami a reakcemi ovlivnit další vývoj.

Nejdřív prostor, potom příběh

Jednou z nejdůležitějších myšlenek rozhovoru je, že u Pomezí často nevzniká inscenace nejdříve na papíře. Zásadní je konkrétní prostor.

Kolik má místností? Kolik scén se může odehrávat paralelně? Kolik diváků se dovnitř vejde? A kudy se musí herci přesouvat?

Teprve podle těchto podmínek se postupně staví fikční svět, postavy a jejich vztahy. První podoba scénáře proto podle Smolíkové často nevypadá jako dramatický text, ale jako tabulka, ve které je potřeba sladit, kdo se kde a kdy potká.

To je důležité hlavně při paralelních scénách. Pokud mají dvě postavy po skončení různých výstupů vyjít ve stejný okamžik na chodbu, musí mít oba výstupy přibližně stejnou délku. Při zkoušení se proto scény zkracují, prodlužují a znovu skládají dohromady, dokud celý mechanismus nezačne fungovat.

Herec musí vědět, proč něco dělá

Pro amatérské soubory je dobře přenositelná ještě jedna zkušenost. Herec by neměl znát pouze vlastní text a pohyb po scéně, ale také historii své postavy, její vztahy a logiku celého světa.

U otevřenějších forem divadla totiž často nastane situace, kterou nelze předem přesně narežírovat. Pokud herec rozumí své postavě, dokáže na ni reagovat a improvizovat tak, aby zůstal uvnitř příběhu.

Při vzniku Climaxu například tvůrci s herci improvizovali události z minulosti postav, které se v samotném představení vůbec neobjevily. Díky tomu ale herci získali materiál, z něhož později vyrůstaly jejich vztahy a jednání.

A když při podobných improvizacích vznikne dobrý dialog? Pomezí si je často jednoduše nahraje a později z nich vybírá použitelný materiál.

Imerzivní divadlo není jen improvizace

Z rozhovoru s Barborou Smolíkovou tak vyplývá především to, že imerzivní divadlo nemusí znamenat úplnou volnost a chaos. Za výsledkem, ve kterém se divák může svobodně pohybovat a vybírat si vlastní cestu, stojí velmi přesná konstrukce prostoru, času, vztahů a jednotlivých scén.

Pro amatérské divadelníky přitom není nejdůležitější začít okamžitě stavět několikapatrové imerzivní představení. Mnohem snáze lze převzít samotné principy: lépe poznat svět hry, promyslet minulost postav, nechat část materiálu vzniknout při zkoušení a nebát se upravovat text podle toho, co skutečně funguje v prostoru.

Protože někdy může být první verzí dobrého scénáře klidně obyčejná tabulka.