Jak dostat z amatérského herce maximum, aniž by ho režisér násilím tlačil do předem připravené představy? Režisér Jaroslav Kodeš sází na přirozenost, přesné pojmenování situace a především na souhru. V rozhovoru pro Divadelní cancy mluvil také o největších nešvarech amatérského divadla, smyslu přehlídkových rozborů nebo o tom, proč je rozhlas pro herce nemilosrdnou zkouškou řemesla.

Jaroslav Kodeš patří k lidem, které lze potkat snad na všech myslitelných stranách divadla. Režíruje, dlouhodobě spolupracuje s amatérskými soubory, jeho domovským souborem je Rádobydivadlo Klapý, pohybuje se v rozhlase a pravidelně objíždí divadelní přehlídky jako člen lektorských sborů. Jen za první část roku podle svých slov napočítal zhruba dvě stovky zhlédnutých inscenací.

Přes toto množství zkušeností popisuje vlastní režijní metodu až překvapivě jednoduše: vycházet z člověka, kterého má před sebou.

Netlačit herce tam, kam mu není vlastní jít

„Snažím se z nich dostat obyčejnou přirozenost,“ shrnuje Kodeš jeden ze základních principů své práce. Při obsazování podle něj hraje zásadní roli už samotný lidský typ herce. Režisér může mít jasnou představu o výsledné inscenaci, neměl by se ale snažit násilím přetvářet člověka do polohy, která mu není vlastní.

Platí to podle Kodeše nejen u amatérů, ale do značné míry i u profesionálních herců. Pokud se režisér pokusí herce natlačit do výrazně odlišného typu nebo stylizace, často tím nic nezíská. Mnohem důležitější je sledovat, co herec dokáže nabídnout, zda není v nějakém místě zablokovaný a jak mu lze pomoci právě z jeho vlastních dispozic. „Pro mě je herec první a poslední, co chci na inscenaci vylepšovat,“ říká.
Neznamená to ovšem, že by režisér přicházel na zkoušku bez představy. Kodeš naopak mluví o poměrně konkrétní vizuální představě inscenace, často včetně scénografie. Rozdíl je v cestě, kterou se k výsledku dostává. Herec není materiálem, který má režisér vytvarovat podle hotové šablony, ale partnerem.

Vynadej. Zadrž ji. Zjisti, kdo je

Jednou z nejpraktičtějších Kodešových metod je převádění dramatické situace na jednoduchá slovesa.

Herec totiž může mít před sebou půl stránky textu, ale stále nemusí vědět, co vlastně v danou chvíli dělá. Kodeš proto hledá co nejjednodušší pojmenování jednání: přijdi, vynadej mu a odejdi. Druhá postava dostane vlastní úkol: zadrž ji, protože tě zajímá. Když neodejde, následuje další krok – zjisti, kdo ta žena vlastně je.

„Snažím se pojmenovat stručně tu situaci,“ vysvětluje. Dlouhé repliky pak nejsou cílem samy o sobě, ale prostředkem k naplnění konkrétního jednání. Postavy chtějí někoho přesvědčit, něco získat, něčemu zabránit nebo někoho přimět k určitému jednání. Pokud zůstane jen u pronášení textu, přestává podle Kodeše vznikat dramatická situace a stává se z ní pouhé vyprávění.

Výstavba scény pak může probíhat krok po kroku. Režisér nabídne základní úkol, herec situaci naplní a teprve následně se koriguje míra, motivace nebo konkrétní chování. Někdy stačí vypíchnout jediný moment. Jindy je potřeba vysvětlit, proč postava něco dělá.

Právě v tom se podle Kodeše ukazuje spolupráce režiséra a herce. Herec může nabídnout gesto, reakci nebo způsob jednání, se kterým režisér původně nepočítal – a pokud do koncepce zapadne, není důvod ho odmítat.

Po třetí zkoušce text pryč

Jeden požadavek je však poměrně nekompromisní: text se musí herec naučit.

Kodeš dovoluje mít scénář v ruce první dvě nebo tři zkoušky. Potom by se podle něj měl herec pokoušet pracovat bez něj. Dokud totiž přemýšlí nad tím, jaká replika následuje, nemůže se naplno věnovat partnerovi.

A právě herecká souhra je podle Kodeše „alfa a omega“. Nestačí vědět, co mám říci já. Herec musí znát okolní text, vědět, co mu partner sděluje a co se kolem něj děje, aby na to mohl skutečně reagovat.

To je zároveň jeden z nešvarů, který na amatérských přehlídkách pozoruje nejčastěji. Herci inscenaci do premiéry nějak zvládnou, ale jejich pozornost stále zůstává u vlastního textu a vlastních úkolů. Místo hraní spolu tak na jevišti stojí několik jednotlivců, kteří se snaží hlavně nezapomenout, co mají říct.

Talent nestačí. Hereckým nástrojem je tělo

Rozdíl mezi profesionálem a amatérem přitom Kodeš nevidí především v talentu, ale v množství zkušeností a osvojeném řemesle.

Profesionální herec má výhodu v tom, že své dovednosti používá neustále. Zkouší, hraje, pracuje s hlasem i tělem. Amatér potřebuje na stejné věci více času. Výsledná inscenace se přesto podle Kodeše může dostat na úroveň, kdy rozdíl mezi profesionálním a amatérským výkonem pro diváka prakticky zmizí.

„Hercův nástroj je tělo,“ připodobňuje herectví k hudebníkovi. Ani talentovanému trumpetistovi nepomůže talent, pokud na nástroj necvičí. Totéž platí o herci a jeho hlasu, pohybu nebo schopnosti přirozeně zprostředkovat emoci.

Zvláštní důraz klade Kodeš na mluvu a artikulaci. Právě ta podle něj dnes obecně slábne. Problémem přitom často je, že člověk sám neví, co dělá špatně. Potřebuje někoho, kdo ho upozorní například na nedostatečné doslovování nebo polykání souhlásek.

Rozhlas žádnou falešnou intonaci neschová

Ještě výrazněji se herecké řemeslo projeví v rozhlase.

Kodeš pro rozhlasovou práci používá termín „jednání slovem“. Na jevišti divák vnímá pohyb, gesto, mimiku i vztahy mezi postavami. Slovo je jedním z několika komunikačních kanálů. Před mikrofonem ale velká část těchto možností zmizí.

„Musím tu intonaci mít tak přesnou, protože nemám jiný komunikační kanál než to slovo,“ vysvětluje Kodeš. Posluchač by měl jen z hlasu dokázat ve své fantazii rekonstruovat, co se mezi postavami děje.

Právě proto podle něj nemusí ani velmi dobrý amatérský divadelní herec automaticky uspět ve větší rozhlasové roli. Na scéně může drobnou nepřesnost zachránit tělo nebo situace. V rádiu se každá falešná intonace okamžitě odhalí.

Zároveň varuje před přílišným posloucháním sebe sama. Jakmile se herec začne soustředit na to, jak zní, přestává podle Kodeše skutečně jednat. Nejprve musí mít v sobě jasný emocionální stav a vědět, co chce sdělit. Intonace by z toho měla vzniknout přirozeně.

Praktickou pomůcku připomněl na příkladu Josefa Somra. Ten si ve scénáři označoval nejdůležitější slova a vytvářel si vlastní systém značek, podle kterých dokázal text významově vystavět. Stejnou techniku Kodeš doporučuje i amatérům: najít v replice klíčová slova a nesnažit se zdůrazňovat úplně všechno. Typické „co slovo, to perla“ totiž vede právě k nepřirozené intonaci.

Ne porota, ale lektoři

Díky pravidelnému působení na přehlídkách vidí Kodeš amatérské divadlo také z druhé strany. A právě označení „porotce“ nemá příliš rád.

Porovnávat divadelní inscenace podle něj není totéž jako měřit atletický závod. Proto dává přednost slovu lektor a přehlídky by rád chápal spíše jako pracovní než čistě soutěžní setkání.

Smyslem rozboru nemá být oznámit souboru, že zahrál „na jedna“, zatímco některý herec „na pět“. Lektorský sbor může nabídnout zkušenost a vlastní pohled, ale i ten zůstává subjektivní.

Důležitá je proto forma zpětné vazby. Kodeš nechce problémy inscenace zamlčovat, zároveň však nevidí důvod soubor ponížit nebo mu vzít chuť dál hrát. „Nemusím mít pravdu,“ připomíná. Úkolem je pojmenovat, co člověk viděl, vysvětlit svůj pohled a nechat soubor, aby si z něj vzal to, co považuje za užitečné.

Proč tedy profesionál pracuje s amatéry?

Při všem, co může být na amatérském divadle komplikované – pomalejší zkoušení, problémy s textem nebo někdy i docházka – má pro Kodeše jednu zásadní výhodu.

„To je tak osvobozující,“ říká.

U profesionálů může být divadlo jednoduše práce. Přijdou, odpracují ji a jdou domů. U amatérského souboru může naopak vzniknout parta lidí, kteří skutečně chtějí. Přijedou na zkoušku, text se naučí a společně se snaží něco vytvořit. Právě takovou zkušenost Kodeš popisuje například u práce na Pastorkyni nebo inscenaci Sex. Když soubor funguje a zkoušky jsou dostatečně blízko u sebe, může podle něj vzniknout velmi intenzivní a radostná práce.

Možná právě zde se všechny Kodešovy režijní zásady spojují. Nesnažit se herce předělat. Dát mu jasný úkol. Přimět ho znát text natolik, aby mohl poslouchat partnera. Hledat motivaci, nikoliv efektní gesto. A především využít to, co v konkrétním člověku skutečně je.

Protože režie podle Jaroslava Kodeše nemusí být neustálým dirigováním každého pohybu. Někdy stačí správně pojmenovat situaci, soustředit se na herce – a nechat ho hrát.