Co vlastně znamená „hrát“? Stačí správně říct repliku, přidat emoci a ve vhodnou chvíli přejít zleva doprava? David, Jirka a Líba z Divadelních canců se tentokrát bez hosta pustili do tématu herecké práce, režijních poznámek, nápovědy i vztahu mezi hercem a režisérem. A nakonec došli také k otázce, proč někdy stojí za to vidět opravdu špatné divadlo.

„Jednejte slovem.“ Jedna z těch divadelních pouček, které znějí jednoduše, dokud se člověk nepokusí vysvětlit, co vlastně znamenají.

Právě od ní se odrazila debata Divadelních canců. Slovo totiž na jevišti není pouze nositelem informace. Když se dvě postavy hádají, herec nemá pouze pronášet text hádky. On se má hádat. Slovem útočí, brání se, přesvědčuje, svádí, odmítá nebo prosí. Replika je prostředkem jednání.

A nejlépe je to podle účastníků debaty vidět ve chvíli, kdy divák slovům vůbec nerozumí.

Když nerozumíte ani slovo – a přesto víte, co se děje

Jirka vzpomínal na zahraniční představení, při nichž nerozuměl jazyku, a přesto dokázal přečíst vztahy mezi postavami, naléhavost situace nebo to, že jeden člověk od druhého něco zásadního potřebuje. Jindy naopak sledoval ruského Hamleta, kde sice znal příběh i textovou předlohu, ale z hereckého jednání nedokázal bezpečně určit ani vztahy mezi postavami.

To je možná jednoduchý test fungujícího herectví: kdybychom vypnuli slova, zůstalo by na jevišti něco čitelného?

V běžném životě to přitom zvládáme bez problémů. Z tramvaje zahlédneme dva lidi na chodníku a během několika sekund poznáme, že se hádají. Nemusíme vědět proč. Vidíme napětí v těle, vzdálenost mezi nimi, pohledy, gesta, tempo pohybu. Člověk, který je skutečně rozčilený, nemusí přemýšlet nad tím, jak má vypadat rozčileně.

A právě tady zazněla další důležitá myšlenka: tělo často ví, co má dělat samo.

Herec proto nemusí dostat instrukci „teď buď naštvaný“. Dokonce může být podobná poznámka kontraproduktivní. Mnohem užitečnější je pochopit, co se postavě stalo, co chce a proč právě teď jedná tak, jak jedná. Pokud herec skutečně přijme situaci, může se emoce projevit sama.

Jeden ze vzpomínaných režijních postupů to shrnoval přibližně takto: Neříkej herečce, že je na dceru naštvaná. Vysvětli jí, proč by na ni mohla být naštvaná. Jinak začne pouze „hrát naštvání“.

A rozdíl bývá vidět.

Herec nabízí, režisér rozhoduje

Jenže kdo vlastně určuje, co se uvnitř postavy odehrává? Herec, nebo režisér?

Jedna z odpovědí zazněla velmi jednoduše: herec by měl nabízet, režisér by měl vědět, co chce.

Herec může přijít s pohybem, gestem, rekvizitou nebo způsobem interpretace, který režiséra vůbec nenapadl. Režisér ovšem drží celek a musí rozhodnout, zda konkrétní nabídka odpovídá směřování inscenace.

Problém nastává ve chvíli, kdy režijní vedení sklouzne k mechanickému zadávání výsledku: tady budeš veselý, tady se naštveš, tady bouchneš do stolu.

Herec všechny příkazy splní. Jenže divák pořád nemusí chápat proč.

Postava totiž potřebuje vývoj a vnitřní logiku. Jednotlivé momenty musejí vyrůstat jeden z druhého. Jinak může vzniknout sled správně provedených režijních poznámek, který však nepůsobí jako živá lidská situace.

Stejně tak není příliš užitečný herec, který ze zákulisí sleduje kolegu a místo vlastní postavy začíná řešit celou režii. V debatě se proto opakovaně vracelo téma důvěry. Herec musí mít prostor pro vlastní práci, ale zároveň věřit, že režisér vidí věci, které on ze své pozice vidět nemůže.

A režisér na oplátku musí umět přijmout dobrý herecký nápad.

Kapesník, sako a jablko

Do postavy se přitom nemusí vstupovat jen psychologickou analýzou. Někdy pomůže úplně obyčejná věc.

Třeba kapesník.

Při práci na postavě Narcise z Malého prince vznikl drobný gag: než si postava sedla na židli, nejprve si ji kapesníkem očistila. Nešlo však pouze o efektní pohyb. Vycházel z konkrétní představy o člověku, kterému mimořádně záleží na vlastním vzhledu a který si nechce ušpinit oblečení.

Najednou tedy herec nemusel divákovi půl hodiny vysvětlovat charakter. Jedním pohybem řekl téměř všechno.

Podobně mohou fungovat kostýmy. Když si herec vezme sako, kabát nebo část kostýmu už během zkoušení, začne se v něm jinak pohybovat. Jinak sedí, jinak používá ruce, jinak vnímá vlastní tělo. U někoho může podobnou funkci plnit líčení.

Rekvizita má navíc ještě jeden praktický účinek: zaměstná herce skutečným problémem.

Dejte postavě například do ruky jablko, které nesmí odložit, a současně po ní chtějte, aby někoho dostala ze dveří. Najednou herec neřeší, kam má položit ruku a jak má „zahrát situaci“. Má konkrétní úkol. Jednu ruku nemůže použít. Něco chce, něco mu překáží – a z toho začíná vznikat jednání.

Právě překážka může být jedním z nejúčinnějších režijních nástrojů.

V podcastu zazněla i vzpomínka na zkoušení, při němž měla Líba zahrát extrémní vztek. Protože potřebná agresivita nepřicházela přirozeně, dostala jednoduchý fyzický úkol: pokusit se dát protihráči facku, zatímco ji někdo zezadu držel na provaze. Najednou nebylo potřeba „hrát vztek“. Stačilo opravdu chtít něčeho dosáhnout – a nemoci.

Napětí vytvořila situace sama.

Když vypadne text

Dobře vystavěná postava má ještě jednu velkou výhodu: může herce zachránit ve chvíli, kdy se představení začne rozpadat.

V debatě padla historka z inscenace, kde dvojici herců vypadla část textu. Problém nebyl pouze v zapomenutých replikách. Zapomenutá pasáž totiž obsahovala důležitý dějový moment – měla se zavolat policie.

Ostatní herci věděli, kam se příběh musí dostat, ale současně museli zůstat věrní svým postavám. Jedna z nich o policii vůbec neměla vědět, druhá si naopak za žádnou cenu nepřála, aby byla zavolána.

To už není pouze znalost textu. Herec musí vědět, co jeho postava chce, co ví, čeho se bojí a jak by reagovala na něco neočekávaného.

Když charakter skutečně zná, může improvizovat uvnitř jeho logiky.

Možná proto není špatné položit si při zkoušení absurdní otázku: Co by udělal váš Hamlet, kdyby na Elsinoru přistáli mimozemšťané?

Odpověď samozřejmě nikdy nebude potřeba v představení. Ale pokud ji herec nedokáže najít, možná svou postavu ještě nezná tak dobře, jak si myslí.

Nápověda není automat na repliky

Druhá část debaty otevřela téma, které zná téměř každý ochotnický soubor: nápovědu.

A ukázalo se, že problém může být na obou stranách.

Nápověda by podle diskutujících neměla repliku interpretovat za herce ani ji do něj agresivně tlačit. Ideální je předat text neutrálně a pouze jednou. Herec si jej vezme, pokud jej potřebuje.

Zároveň ale musí být schopen nápovědu vnímat. Nezastavit kvůli ní celé představení a nečekat, až mu někdo podá přesně jednu konkrétní větu.

Zvlášť problematická je situace, kdy nápověda zamění hereckou pauzu za výpadek textu. Herec přitom může přesně vědět, co následuje – jen k replice ještě vnitřně nedošel. Pokud v tu chvíli zazní z portálu jeho věta jednou, podruhé a potřetí, pečlivě vystavěný okamžik je pryč.

I tady se tedy všechno vrací k důvěře a schopnosti číst situaci.

Proč chodit na špatné divadlo

Debata se nakonec stočila k trochu provokativní otázce: Má smysl chodit na špatná představení?

Kupodivu ano.

Na opravdu dobrém divadle totiž někdy není snadné poznat, proč funguje. Jednotlivé složky jsou propojené natolik přirozeně, že je divák jednoduše přijme.

U nepovedené inscenace bývá mechanismus mnohem viditelnější.

Chybí dramatická situace? Poznáte to. Herci pouze říkají text? Poznáte to. Je soubor herecky extrémně nevyrovnaný? Najednou začne i velmi dobrý herec působit, jako by přehrával. Zvolil režisér text, na který jeho soubor jednoduše nestačí? Ani zajímavý koncept už nemusí situaci zachránit.

A někdy se soubor při tvorbě skvěle baví, ale zapomene na posledního účastníka celého procesu – diváka.

Právě neúspěch může tyto principy obnažit překvapivě přesně.

To samozřejmě neznamená, že ten, kdo umí pojmenovat chybu druhých, automaticky vytvoří skvělé představení. Ale pokud pochopí, proč něco nefunguje, může se alespoň pokusit stejnou chybu neopakovat.

A někdy je „špatné“ divadlo nejlepší zážitek

Jenže pak existují představení, která by podle všech řemeslných měřítek měla selhat – a přesto fungují.

Herci přehrávají. Kulisy působí skoro dětsky. Všechno je přehnané. Jenže celý soubor hraje se stejnou energií, věří vlastnímu světu a evidentně má obrovskou chuť být na jevišti.

A publikum se po chvíli naladí.

V podcastu zaznělo několik vzpomínek na inscenace, které by možná v odborném rozboru neobstály, ale přesto patřily k nejsilnějším diváckým zážitkům festivalu. Ne proto, že by byly technicky dokonalé. Protože měly nadšení, energii a společnou víru v to, co dělají.

„Pokud tomu nebudete věřit vy, tak vám už vůbec nebudou věřit diváci,“ zazněla v debatě jedna z pouček.

Možná je právě v ní kus odpovědi.

Divadlo lze rozebrat na hereckou techniku, režii, dramatickou situaci, rytmus, významy, pravidla inscenace nebo práci s tělem. Všechny tyto věci jsou důležité. Jenže žádný přesný recept z nich stejně nevznikne.

Jak v závěru padlo: všichni víme, že do jídla patří sůl. Nikdo nám ale přesně neřekne, kolik jí odděluje obyčejné jídlo od skvělého.

A možná právě proto se divadlo pořád zkouší.