Napsat text, vymyslet scénu, hudbu i světla, naučit se hodinovou inscenaci a nakonec ji sám odehrát. Jaroslav Střelka si před více než dvaceti lety našel v divadle jednoho herce způsob tvorby, který mu umožňuje mít inscenaci od první poznámky až po poslední světelnou změnu ve vlastních rukou. V Divadelních cancech mluvil o tom, jak jeho monodramata vznikají, proč se brání přirovnávání ke stand-upu i proč někdy trvá dva roky, než se vůbec začne zkoušet.

K divadlu jednoho herce se Jaroslav Střelka dostal vlastně díky jednoduché poznámce kolegy. Kolem roku 2004 mu cestou z přehlídky Karel Krejčí, někdejší učitel a zároveň divadelní kolega, položil otázku, proč také něco nenapíše. Střelku myšlenka zaujala a výsledkem se stal Knihovník, jeho první one-man show. Premiéra následovala v roce 2006.

Brzy zjistil, že mu mimořádně vyhovuje právě možnost připravit si inscenaci kompletně podle sebe – od textu přes režii a scénografii až po hudbu, světla a kostým. Postupně tak vzniklo sedm představení. Zpočátku přibližně jedno každé dva roky.

Po několika inscenacích ale přišel zlom. Karel Krejčí mu tehdy řekl, že je sice každá další hra dobrá, ale zároveň jde pořád o podobnou „střelkovinu“. Střelka dnes přiznává, že na tom něco bylo. Jeho rané texty často stavěly na vymyšlené figuře s vlastními problémy. Teprve když začal do her výrazněji vkládat svůj vlastní život, zjistil, že se v nich mnohem snáze poznávají také diváci.

Když autor začne mluvit o sobě, diváci slyší svůj život

Výrazně se to ukázalo u inscenace Zahraj ty AC/DC, která se ohlíží za Střelkovým životem, vztahem k divadlu a především k rockové hudbě. Po představení za ním začali chodit lidé s tím, že vlastně vypráví jejich vlastní příběh. Poznávali zkušenost s bigbítem sedmdesátých let, vlastní dospívání i způsob, jakým hudba vstupovala do jejich života.

Právě tato zkušenost změnila také jeho další tvorbu. Z materiálu, který se do první inscenace nevešel, později vzniklo představení Do kalhot!, věnované džínám a tomu, jak ovlivňovaly nejen každodenní život, ale v jistém smyslu i společenské dějiny.

Zatím poslední výraznou cestou se stala dramatizace Bukowského románu Ženský, z níž vznikla inscenace Nenávidím tě, Bukowski. Převést přibližně třísetstránkovou knihu do hodinového monodramatu znamenalo především najít vlastní divadelní princip.

Střelka proto do příběhu vložil motiv, který v předloze není: Henry Chinaski ve snech touží po jiném životě, než jaký mu napsal jeho autor. Vzbouřit se proti němu samozřejmě nemůže. Divák ale ano – a právě v tom Střelka nachází přesah celé inscenace. Literární postava svůj osud změnit nedokáže, člověk sedící v hledišti tuto možnost stále má.

Nejdřív zápisník. Teprve potom scénář

Samotné psaní je u Střelky mimořádně pomalý proces. Dlouhé měsíce, někdy i roky, si zapisuje věty, situace, postřehy, informace nebo útržky toho, co někde zaslechl či přečetl. Až když materiálu vznikne dost, začne z něj sestavovat vlastní text.

Ani tím ale práce nekončí. První verzi nechává nějaký čas „vyhnít“, potom se k ní vrací a zkoumá, zda drží pohromadě, zda je logická a zda skutečně míří tam, kam původně zamýšlel. Samotné zkoušení pak může trvat dalšího půl roku.

Text se přitom mění ještě na jevišti. Některé věty, které fungují na papíře, se špatně vyslovují, jiné se ukážou jako zbytečné nebo nelogické. Střelka přirovnává tuto část práce k pěstování bonsaje – ještě se odstřihují drobné větvičky a lístky, dokud celek nedostane správnou podobu.

Základem ale vždy zůstává text.

„Na začátku musí být text, za kterým si naprosto pevně stojím a který mě musí bytostně zajímat,“ vysvětluje.

Režisér, autor a herec se musí dohodnout. Naštěstí jsou to pořád jeden člověk

Výhodou Střelkova způsobu práce je téměř absolutní tvůrčí svoboda. Nevýhodou může být přesně totéž.

Při klasické inscenaci sleduje herce režisér zvenčí, dramaturg upozorňuje na problémy textu a další členové týmu přinášejí vlastní pohled. Střelka všechny tyto funkce spojuje v jediné osobě.

Sám přiznává, že po dvou letech práce na textu jen obtížně přijímá představu, že by přišel někdo další a začal přesouvat stůl nebo měnit barvu světla. Už při psaní totiž přesně vidí, co se bude na scéně odehrávat, jaká zazní hudba a jak bude situace nasvícená.

Neznamená to však, že pracuje úplně sám. Dlouholetým spolupracovníkem je Pavel Časar, který zajišťuje technickou stránku inscenací a zároveň představuje důležitého partnera při jejich vzniku. Střelka jeho připomínky poslouchá – jen zároveň žertem upozorňuje, že Pavel nesmí očekávat, že se jimi vždycky bude řídit.

Důležitou kontrolou je pro něj samotného především divák. Už při psaní přemýšlí, co v konkrétní chvíli uvidí, co uslyší, jestli situaci pochopí, zda příběh pokračuje logicky a zda inscenace neztratí tempo.

Monodrama musí obsahovat dialog

Střelka se velmi důrazně brání tomu, aby jeho inscenace byly označovány za stand-up. Rozdíl vidí především v dramatické situaci a dialogu.

Ani jediný herec podle něj nemusí být na scéně skutečně sám. Partnerem se může stát předmět, imaginární postava nebo samotný divák. V Nenávidím tě, Bukowski vstupují do hry například předměty zastupující další postavy, v Zahraj ty AC/DC papírové figury hudebníků.

Herec tak může vést dialog, přestože odpověď druhé postavy ve skutečnosti vytváří sám.

„Pořád chci, aby to bylo divadlo. A jestli chci, aby to bylo divadlo, musí tam být dialog,“ shrnuje svůj přístup Střelka. Bez něj by podle něj vznikalo spíše vyprávění než divadelní inscenace.

Stejně důležitý je dramatický oblouk. Literární předloha jej přitom nemusí nabízet – právě Bukowského Ženský jsou podle Střelky sledem situací bez klasického vývoje. Při dramatizaci proto bylo nutné strukturu dostavět tak, aby měl divák možnost příběh sledovat a neztratil se v něm.

Divadlo jednoho herce jako svoboda

Monodrama má samozřejmě také jednu velmi praktickou výhodu: není třeba shánět celý soubor na zkoušku.

„Pokaždé přijde režisér, pokaždé přijde scénograf, hudebník, osvětlovač, herec. Vždycky jsou na místě,“ glosuje Střelka.

Neznamená to, že by nedokázal hrát v klasickém souboru. Tuto zkušenost má za sebou a v minulosti prošel i patnáctičlenným ansámblem a velkými inscenacemi. Monodrama je však cesta, kterou si postupně objevil jako vlastní způsob uměleckého vyjádření.

A dokud jej bude bavit, nemá příliš důvodů ji opouštět.

Další text už ostatně vzniká. Tentokrát se Střelka pustil do dramatizace jedné z povídek Bohumila Hrabala. Ani zde nechce zůstat pouze u původního textu – pročítá další Hrabalovy knihy a hledá souvislosti, které mu umožní podívat se na příběh z více stran.

Možná je právě v tom nejpřesnější charakteristika jeho tvorby. Monodrama pro něj není zmenšenou verzí „velkého“ divadla ani úsporným formátem pro jednoho herce. Je to způsob, jak může jeden člověk vytvořit celý jevištní svět – a nést za něj také celou odpovědnost.